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ENTREVISTA: José Eduardo Belmonte

Nasceu em São Paulo, em 1970, e mudou-se para Brasília aos quatro anos. Formou-se em cinema pela Universidade de Brasília, onde fez seu primeiro curta-metragem, Três (1995). Realizou mais cinco curtas, com destaque para 5 Filmes Estrangeiros (1997) e Um Trailer Americano (2002). Seu primeiro longa, Subterrâneos (2003), foi filmado no Conic, um conjunto de prédios em Brasília. Seu filme seguinte, A Concepção (2005), recebeu os prêmios de melhor montagem e trilha sonora no Festival de Brasília. Em 2007, voltou ao mesmo festival com Meu Mundo em Perigo, que deu a Eucir de Souza e Milhem Cortaz os prêmios de melhor ator e melhor ator coadjuvante, respectivamente. Seu longa seguinte, Se Nada Mais Der Certo (2008), ganhou os prêmios de melhor filme e melhor atriz (para Caroline Abras) no Festival do Rio. Em 2012, lançou a comédia Billi Pig, com Selton Mello e Grazi Massafera, e nesse mesmo ano voltou ao Festival do Rio com o thriller psicológico O Gorila, que levou os prêmios de melhor ator (Otávio Muller) e melhor atriz coadjuvante (Alessandra Negrini). Em 2014, lançou Alemão, seu sétimo longa-metragem, visto por quase um milhão de espectadores.

Entre idas e vindas é um projeto de muitos anos, que ganhou muitas formas. Como tudo começou?

Quando estava filmando o último plano de A Concepção (segundo longa-metragem de Belmonte, de 2007), meu filho, que tinha quatro anos na época, me ligou para contar que tinha escrito um roteiro chamado A Magia do Mundo Quebrado. Achei esse título muito interessante para uma criança de quatro anos. Fiquei com isso na cabeça durante muito tempo. Ele tinha escrito apenas algumas frases, basicamente uma história de separação, mas para ele era um roteiro. A partir daí, pensei em várias formas. Primeiro escrevi um roteiro na linha do que estava fazendo na época, como o Se Nada Mais Der Certo. Uma história passada na época da ditadura, entre quatro paredes, mas achei muito pesado. Estava querendo me desconectar desse universo mais dramático. Fiz então uma nova versão de roteiro, ainda puxada para o drama, já mais leve. Era um road movie que ia do Recife à Patagônia, um projeto gigante. Quando comecei a querer fazer cinema, com 16 anos, os filmes que mais amava eram os road movies, talvez porque tinha um irmão hippie que fazia longas viagens. Então pensei numa trilogia: seriam três road movies. Achei essa versão longa demais, pretensiosa, complicada em termos de produção. Tinha acabado de fazer O Gorila, com o produtor Rodrigo Teixeira, e conheci a roteirista Claudia Jouvin. Falei com ela: “Claudia, estou com um roteiro aqui que eu queria reescrever, queria ir para outro lugar. Vamos fazer esse filme mais popular, você escreve para TV, sabe como é”. Ela fez uma versão que adorei, e que queria ter rodado antes do Billi Pig, que seria meu filme popular. Mas Billi Pig acabou não sendo uma experiência amorosa, eu queria voltar a fazer aquilo urgentemente, e queria muito tentar fazer um filme comercial que desse certo. Mas era uma pretensão meio egoísta, sabe? Era uma certa arrogância, uma vontade de me recompor e retomar essa ideia. Adorei o roteiro na versão da Claudinha, acho que ela acertou o caminho. Mas por questões burocráticas, o filme não acontecia. Talvez também porque muita gente não entendia o projeto. Na verdade, ninguém achava o projeto muito comercial também... Comecei a entrar numa crise, tentei fazer o filme de qualquer jeito, mas não aconteceu. Até que me chamaram para fazer Alemão, e por sorte o filme meio que ocupou esse lugar, tirando um pouco o fardo que eu estava querendo colocar sobre mim. O projeto acabou voltando para seu lugar original. Tudo o que era periférico e confundia aquilo que era essencial foi se dissipando. Acabou sendo o filme que eu queria fazer, um pretexto para uma jornada humana, bacana e afetiva. Nesse momento entrou a Ingrid (Guimarães), e ainda assim não foi fácil captar, porque as pessoas não entendiam. Achavam que era um filme de arte com a Ingrid. O filme é um pouco híbrido, também, mas depois do Billi Pig e do Alemão, vi que o conceito de comercial é mais elástico do que o que a gente imagina.


"Acabou sendo o filme que eu queria fazer, um pretexto para uma jornada humana, bacana e afetiva."

José Eduardo Belmonte

O público também gosta de ser surpreendido, não?

Muitas vezes o púbico é mais maduro do que imaginamos. Percebi isso fazendo as sessões-teste do Alemão. Realmente Alemão é um filme que divide, mas o conceito de comercial é mais amplo do que eu imaginava. Alemão foi um filme pequeno, em que concedi muito pouco. Fazer um milhão era uma glória. O filme foi ganhando a proporção que ganhou. E tem uma ideia que pode parecer arrogante, mas você não tem que dar ao público apenas o que ele pede. Temos que ser um pouco mais elásticos.

Qualquer atividade precisa de novidade, de renovação...

Sim, e não dá para a gente ficar brigando no gueto. É uma luta insana. Quando eu fazia videoclipes – meus amigos montaram bandas e fui fazer os clipes deles –, eu me lembro que um produtor dos Raimundos me falou uma coisa genial: “Se você quiser agradar o seu público sempre, você vai ver o seu público pela metade em três anos”. E é verdade. A dinâmica é essa. As pessoas precisam ser surpreendidas também. É uma dinâmica até conservadora, como aquela frase de O Leopardo: “você precisa mudar para as coisas permanecerem iguais”. O importante é que esse sempre foi um desejo sincero. E como as pessoas não conseguiam entender o projeto (um filme com a Ingrid Guimarães, mas que não era uma comédia do tipo De Pernas pro Ar), demorei muito a captar. Tinha só R$ 500 mil na conta. Mas como tenho experiência de guerrilha, resolvi filmar assim mesmo. E quando tomei essa decisão, o dinheiro veio. Filmamos pequeno ainda, mas com algum conforto. É um formato que a gente não faz também, que está morrendo no mundo, o filme médio. Mas que continua sendo interessante, inclusive do ponto de vista comercial, porque ele pode se pagar. Minha ideia era fazer um filme afetivo, na verdade. Adaptamos o roteiro e estamos aqui. 

 

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Você trabalha com duas atrizes pela primeira vez (Ingrid Guimarães e Alice Braga) e volta a trabalhar com atrizes que já fizeram vários filmes seus (Rosanne Mullholand e Carol Abras). Como foi a escalação do elenco?

A Ingrid costuma dizer que Deus forma o elenco, e acho que é verdade mesmo. Quando o roteiro foi para a Claudia, ela sugeriu a Ingrid. Depois de Se Nada Mais Der Certo, comecei a receber muitos convites de atores. Eu tenho essa coisa de trabalhar com atores e acho que o Cauã (Reymond), que trabalhou comigo em Se Nada Mais Der Certo, deu uma divulgada também (risos). Não me sentia confortável em procurar atores mais conhecidos porque meus filmes eram pequenos, não tinham estrutura. Mas percebi que era possível, porque havia um interesse dos atores em fazer filmes diferentes também. Um cross over que o cinema independente americano faz há muitos anos. A Claudinha falou que a Ingrid tinha interesse em trabalhar comigo e a sugeriu para o papel. Nos conhecemos, achei ela incrível, e topei. Alice Braga tinha dado uma entrevista a um jornal dizendo que queria trabalhar comigo e com a Carol. Então pensei em conhecê-la também. Sempre gostei de fazer elencos heterogêneos. A Concepção e Se Nada Mais Der Certo tinham essa configuração, um elenco com várias origens. É difícil porque você precisa alinhar todo mundo no mesmo lugar. Mas achei inusitado ter a Alice e a Ingrid, e achei inusitado também elas irem para lados opostos: a Alice para a comédia, a Ingrid para o drama. A Carol Abras entrou nesse processo, de querer trabalhar junto. E a Rosanne Mulholland era a atriz ideal para o papel. Achei que a gente já tinha trabalhado muito junto e que ela estava em outro caminho. O papel seria da Maria Flor, mas na última hora ela não pode fazer, e como a Rosanne era uma ideia desde o começo, e uma atriz que eu já conhecia, acabou entrando em cima do laço. E acabou sendo o melhor elenco que poderia ter.

E a escalação de Fábio Assunção?

Quando a Claudinha entrou no roteiro, o personagem ganhou uma outra imagem. Afonso era mais introspectivo e passou a ser mais enérgico. Precisava de um ator viril, aberto. Pensamos no Fábio. Mandei uma mensagem de celular e ele respondeu imediatamente: “Onde você está?”. Eu estava no aeroporto Santo Dumont. “Eu também estou!”, ele respondeu. Nos encontramos ali mesmo e começamos a conversar. E ele sugeriu João, seu filho, que tinha oito anos na época, para fazer o personagem do filho. Foi engraçado, porque originalmente o personagem tinha 11 anos, adaptamos o roteiro para ele. E o filme demorou tanto para ser filmado que ele chegou lá, nos 11 anos. João é a grande surpresa do filme, ele é incrível. A argamassa do filme é o João.

 

 

Os veículos são personagens importantes do filme: o Lada de Afonso, o motorhome que as meninas arrumam para viajar...

O personagem de Afonso é anacrônico, um sujeito meio parado no tempo. Qual a melhor imagem para isso? Lembrei do Lada, que é exatamente isso, um carro soviético que já não era bom quando era fabricado, e hoje nem existe mais. Foi muito emblemático quando entrou no Brasil, acho que no fim dos anos 1980. De repente entra no mercado um carro soviético que não funciona direito... (risos). E o motorhome é outra coisa emblemática, um ícone muito americano. Tem essa ideia de uma casa móvel. E também porque o filme tem um aspecto de fábula. Ele parece um pouco uma fábula, apesar de ter uma verdade na história. A gente vai direto no ícone.

A estrutura lembra as comédias italianas dos anos 1960 e 1970.

Quando comecei a fazer cinema, uma das minhas primeiras paixões foi o cinema italiano. Eu venho de uma família que não tem nada a ver com arte. Meu pai é militar, minha mãe professora de religião, tenho quatro irmãos mais velhos que fizeram outras coisas. Venho de uma família muito conservadora, da classe média do Rio de Janeiro, que foi para Brasília, onde ganhou mais dinheiro. Mas que sempre teve um pensamento suburbano médio carioca dos anos 1950. Eu me lembro do meu irmão falando “eu vejo Fellini e não entendo nada, mas acho tão engraçado...”. Eles criavam uma grande empatia com aquilo, os filmes tinham uma pegada. Quando via os filmes de Mario Monicelli, Dino Risi e Ettore Scola mais tarde, eram filmes afetivos, autorais e populares. As pessoas se comoviam com aquilo, riam, pensavam. Isso é uma coisa que abandonamos não sei por quê. Mostrei para a equipe Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, de Dino Risi, 1962). O tempo narrativo hoje é outro, e o filme tem umas idiossincrasias da época, mas funciona ainda. Você tem o personagem dramático, o Jean Louis Tritignant, e tem o Vitorio Gassman, que é o personagem cômico, e os dois andam juntos. Outro filme que é uma das grandes referências para mim, e que me fez querer fazer cinema, foi o Gaviões e Passarinhos, do Pasolini. Tem um discurso político incrível, mas é uma comédia popular. O cinema italiano tem umas quatro gerações de cineastas muito importantes. Eles tinham domínio de dramaturgia e ao mesmo tempo eram muito autorais. E funcionava. Minha família adorava esses filmes italianos todos. E morriam de rir.


"Quando você traz um ator, é muito importante trazer o testemunho dele também. Eu meio que faço uma mistura de ator com personagem, um ponto de interseção. O processo de ensaio foi muito assim, criar vínculos afetivos. E que eles ofereçam testemunhos sobre questões pertinentes a eles também. Na verdade, é entregar um pouco a autoria do trabalho para os atores. Isso é o que está mais claro na minha cabeça."

José Eduardo Belmonte

Você mesmo conduz o processo de preparação dos atores, com métodos pouco ortodoxos. É famoso o exercício da pimenta, por exemplo. Fale um pouquinho desse processo.

Todo mundo fala da pimenta, né? Em um dos exercícios, os atores mastigam uma pimenta. Tem um efeito incrível, de despertar sensações. Ao longo dos anos, fui ficando mais maduro, mas sempre fiz tudo muito intuitivamente. Ia entendendo o filme no processo, no ensaio. Só agora objetivei um pouco mais. Manckiewicz (o cineasta Joseph L. Manckiewicz, de A Malvada) conta uma história incrível, de quando ele foi fazer seu primeiro filme. Ele chegou para o fotógrafo, Greg Tolland, e disse: “a lente é essa, a câmera fica aqui e o enquadramento é esse”. E o Tolland respondeu: “puxa, não faz isso. Trabalhei com Orson Welles, com John Ford, com John Huston. Se você fizer isso comigo, não vai trazer o Orson Welles para o set”. Quando você traz um ator, é muito importante trazer o testemunho dele também. Eu meio que faço uma mistura de ator com personagem, um ponto de interseção. O processo de ensaio foi muito assim, criar vínculos afetivos. E que eles ofereçam testemunhos sobre questões pertinentes a eles também. Na verdade, é entregar um pouco a autoria do trabalho para os atores. Isso é o que está mais claro na minha cabeça. Preservar o filme e fazer isso. Não muda muito a preparação que fiz antes, mas estou mais maduro e mais objetivo. Antes era um processo muito baseado na tentativa e erro. Eu testava o que dava certo e o que dava errado, e ia criando um repertório de possibilidades. Ainda faço um pouco isso, mas já direcionado para o que é o objetivo da história. Foi pouco tempo, gostaria de que tivesse sido mais, mas esse filme tem uma peculiaridade, porque são seis atores o tempo inteiro. Foram duas semanas de ensaio. Mas em Se Nada Mais Der Certo e Meu Mundo em Perigo, por exemplo, tivemos um mês e meio.

Como você pensou o filme visualmente?

Quis fazer um filme solar, mas que também respeitasse a densidade. Ele também trabalha com algumas zonas de sombra, mas é solar e muito simples. Esse filme pede uma humildade do diretor muito grande. Fazendo Billi Pig, era meio incômodo, por que eu queria fazer movimentos de câmera, etc. Se Nada Mais Der Certo também tinha isso. Um certo virtuosismo, uma necessidade de mostrar uma visceralidade, de mostrar que o diretor está lá. Mas esse filme pede um pouco que o diretor se ausente. É tudo muito simples. Quando fui fazer o Alemão, revi todos os clássicos. E os caras eram gênios mesmo, né? Conseguiam fazer plano e contraplano e, mesmo assim, ficava incrível. A lógica do plano e contraplano tinha uma dinâmica. Neste aspecto, é uma direção muito simples, a serviço da dramaturgia. É fundamental ter um despojamento. A direção não se ausenta, ela deixa que as coisas respirem. É aquela frase do Billy Wilder: direção é escolher o melhor fotógrafo, o melhor roteirista, o melhor montador, e depois não atrapalhar ninguém.

Quanto tempo durou a montagem e em que medida o filme se transformou nesse processo?

Quase um ano. Trabalhei no modo antigo dos meus filmes, em que parava, voltava. Os distribuidores e produtores ficam loucos, mas acho tempo bom para maturar e fuçar o material. Como diria Spielberg: ‘filmo rápido, monto devagar’.

Como foi a escolha de Plinio Profeta para a trilha e qual foi a contribuição dele para o filme?

Eu tinha visto O Palhaço, do Selton Mello, e gostava muito do trabalho dele. Ele é bom de conversa, pois sou bem chato em trilha – participo muito –, e Plinio consegue ir além do que peço.


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